Едвард Лацхман дијели своје тајне за снимање филма 'Царол' Тода Хаинеса
ПРОЧИТАЈТЕ ЈОШ: Едвард Лацхман разговара са Тхомпсоном о Холивуду
Од мрког реализма Велике депресије у „Милдред Пиерцеу“ до бујне измаглице седамдесетих у „Девицама самоубиствима“, нико не ствара историју баш као кинематограф Едвард Лацхман. Питали смо га о његовим тајнама, а он нам је написао две мајсторске класе о својој дугој сарадњи са редитељем Тодом Хаинесом. У овом првом делу фокусира се на 'Царол', за коју је Лацхман недавно освојио награду за најбољу кинематографију из круга критичара критике из Нев Иорка.
Често у филмовима из периода постоји тенденција да се ера претерано романтизује. На пример, зашто су аутомобили увек чисти у филмовима? Зар тада нису имали прљаве аутомобиле? Зашто је сав намештај из тог тачног периода? Људи поседују ствари старе 10 или 20 година. Зашто када гледате кроз прозор у филму из периода, они су увек чисти? Зашто смо увек у тим перципираним златним тоновима прошлости? Једноставне ствари попут тога чине огромну разлику. Скоро да постоји ова ревизионистичка идеја да је увек било боље време него што живимо сада.
Са „Царол“ смо учинили све што није могуће да романтизирамо период. Ово је био свет који је излазио из Другог светског рата, где је постојала велика несигурност. Тод Хаинес је желио да се реферира на период пре Еисенховера на натуралистички начин. Људи 'Царол' називају мелодрамом, али Тодд воли да размишља о томе као о љубавној причи из периода. На време смо гледали не кроз његов биоскоп, већ преко његових фотографа који су документовали Њујорк. Гледали смо фотографе из средњег века, попут Рутх Оркин, Естер Бублеи, Хелен Левитт и Вивиан Маиер. Те су жене документовале урбани пејзаж док су се колебале између фото-новинарства и уметничке фотографије.
Погледали смо и Саула Леитера. Био је улични фотограф, али више је личио на сликара. Леитерове фотографије креирале су слојевите композиције затамњене апстракцијама, а субјекти су били само делимично видљиви јер су његове слике биле испуњене пронађеним предметима, текстурама и рефлексијама.
Користећи Леитеров приступ не стварамо само репрезентативни поглед на свет, већ и психолошки. Ликови су сакривени, али и даље их видимо кроз сензуалне текстуре рефлексија, временских прилика и магловитих прозора аутомобила. На пример, видећи Терезу (Роонеи Мара) на вратима, делимично гледану кроз прозоре и рефлексије, то је као да се она само фокусира на свој идентитет и своју способност да из љубави формира везу. То је визуелни начин приказивања њеног умиљатог ума - начин да нас упусти у свој унутрашњост.
Одлучили смо се за пуцање у 16 мм. Желели смо да се осврнемо на фотографски приказ другачије ере. Сад могу дигитално да рекреирају зрно, али то је фиксирано пикселом. Нема овај антропоморфни квалитет у коме се структура зрна у сваком кадру мења. Стварно физичко зрно филма додаје још један експресивни слој који утиче на површину ликова емоција. То је повезано са начином на који филм снима кретање и излагање у кадру - ситније зрно за истакнуте слике и веће зрно за подручја слабијег светла - што даје одређену емотивност слици која се осећа човековом. Заиста верујем „Царол“ да би људи осетили нешто другачије него да сам га дигитално снимио.
Друга битна ствар за мене код филма преко дигиталног је начин на који је боја приказана. На пример, ако у хладном прозору имам хладнији прозор и топлија светла, они се не мешају као у филму. Са филмским зрнима, постоји цроссовер и контаминација између топлих и хладних боја које не налазим дигитално. Дигиталном недостаје осећај дубине у одвајању боја као што је то случај у филму. У филму постоје та три слоја, Р, Г, Б. За мене, то је готово као једканица где светлост прелази у негативу када је развијена, и иако је микроскопска, даје дубину слици за коју увек осећам да недостаје дигитално.
Фотографи из средине века су такође експериментисали са колорним фотографијама у то време и желели смо да референцирамо још ектахроме филмова. Са раним ектахромом није постојао цео спектар боја као што је данас. Ектацхроме је имао хладнију репродукцију: боје су биле мање засићене и биле су склоне магентама, зеленилу и хладнијим нијансама, тако да смо поменули тај осећај.
У сетовима у којима смо сликали вратили смо се назад и погледали које су боје тада користили. Нисмо желели да се позивамо на модерне боје. То смо нешто научили у прављењу „Милдред Пиерцеа“. Нисам схватио да људи у различитим временским периодима виде боју на другачији начин. Доста тога је прошло у томе како је дизајнерка продукције Јуди Бецкер сликала и облачила локације, а костимограф Санди Повелл одабрала је боје за гардеробу и додала глумце. Санди је користила само боје, тканине и шивење из ере и мислим да то привлачи осећај стварности.
Замишљање са „Царол“ требало је да посегне за натурализмом, од пуцања скоро до краја до шивања у одећи Цате Бланцхетт. Овај приступ је био другачији од оног с којим смо Тодд и ја посезали за „Далеко од неба“. То је био сирикански изглед педесетих година, свет вештачког и произведеног експресионизма, што је потпуно другачији приступ осветљавању о коме ћу писати следеће недеље.
ПРОЧИТАЈТЕ ЈОШ: „Царол“ Тодда Хаинеса је мајсторска романса